皮黄戏子

标签： 评剧 

第一讲：概述
　　评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北以至云贵高原都广为流行，是广大群众所喜闻乐见的剧种之一。
　　评剧解放前出了一大批表演艺术家，如：李金顺、刘翠霞、爱莲君、喜彩莲、白玉霜等。解放后更有东北、河北等地刘小楼、喜彩苓、韩少云、小俊亭、花淑兰等名伶；在北京评剧界的筱白玉霜、新凤霞、李忆兰、花月仙、马泰、张德福、席宝昆、魏荣元、陈少舫等，更是家喻户晓，妇孺皆知的演员。为了让我们更好的认识评剧的今天，仅就评剧部分流派艺术做一个简要的介绍。首先简单的介绍一下评剧的起源：
　　根据胡沙先生《评剧简史》一书记载：评剧诞生于1900年前后共经历了四个时期，第一时期称为“对口莲花落”，第二时期为“唐山落子”，“奉天落子”是第三时期，在这期间共经过了30多年，而评剧便是第四个时期。
　　莲花落最初在京东一带活动，如:丰润、遵化、玉田、昌黎、乐亭、及唐山等地。其表现形式由起初的一个人左右手拿着竹板唱的单口莲花落，演变为由两位男演员，扮成一旦一丑对唱的对口莲花落，应该说他是劳动人民在田间地头自娱自乐的一种形式，在当时唱莲花落的演员中属金菊花最为著名。
　　第二时期唐山落子，由于莲花落从关外蹦蹦音乐中吸取了养分，丰富了自身的音乐，加进了梆子的大弦、锣鼓，使它的表演具有了初步的戏曲形式，莲花落也开始有了自己的小戏，即“拆出戏”，它们开始走上集镇、码头，最后由成兆才先生于1912年带入唐山，在永盛茶园，这是评剧第一次走进了剧场。由于演出轰动,影响较大，当地人开始把他们称为唐山落子，其代表性的人物是月明珠。
　　谈到这两个时期，就不能不提到评剧的创始人及剧作家成兆才。成兆才，字洁三，艺名东来顺，河北省滦县人，他生于1847年，卒于1929年，享年56岁。他是个贫苦农民，靠唱莲花落乞食，成兆才小时候在河北梆子班里当过水锅，就是烧开水的，他多才多艺，会吹笛，会演戏，还会剧本创作。他一生共创作了百余部作品为评剧的发展做出了重要的贡献。在旧中国，他的侄子成国祯冒着生命危险保存了四十八本成兆才手稿，我们现在出版的《评剧大观》及《花为媒》、《杨三姐告状》这样的评剧代表性剧目大部分是成兆才的作品，因此后人把评戏称为“成家戏”，把成兆才称为“祖师爷”。
　　评剧的第三个时期是奉天落子。评剧有成兆才，月明珠代班，由唐山发迹开始，进山海关，这时期名声大躁，他们创造了许多优秀的剧目，如：《马寡妇开店》、《桃花庵》、《杨三姐告状》、《王少安》、《杜十娘》等。在1912年至1925年这前后十四年中推动评剧发展的代表人物应是李金顺。李金顺天津人，1896年出生，卒于1952年，享年56岁，据胡沙先生简史记载，李金顺腔调好，表情好，他的嗓音从小细嗓变得宽而亮，巧妙的运用唱大鼓的嗓子唱落子，并保留和发展了落子演唱的特色，他把许多大鼓的演唱技巧输送到落子中去，丰富了落子的表现情感能力。因此，著名演员喜彩莲在这方面受李金顺艺术熏陶和影响。在继承李派演唱风格基础上，形成了后来的喜派。由于李金顺的活动在东北，所以评剧艺术的中心转到东北，这就是所谓的奉天落子。
　　第四个时期称为评剧。关于评剧名称的来源不能不提到一位评剧大家白玉霜。白玉霜原名李桂珍，又名李慧敏，生于1907年，卒于1943年，享年36岁。据其女筱白玉霜在回忆录中写到，母亲白玉霜在演唱方面字正腔园，为了叫上海人听得懂评剧，他将唱白改用了北京话，他注重唱功技巧，对唱词也很有研究，他的唱法很费劲，哪是重点哪个该使劲他都计划得很好，声音圆润而又好听，筱白玉霜便继承了她的表演精髓，其演唱充分展示了白派风格.
　　据胡沙先生简史记载，最早使用评剧这个名称的是白玉霜，但在白玉霜之前的李金顺时代，即1924年，他们将“蹦蹦”已称为平剧，只是这个平字无言字旁，后来为了和当时的京戏也叫平剧相区别，加了言字旁。他们认为这有个讲法，即评古论今之意。但在李金顺之前，使用无言字旁的平字应当是评剧创始人成兆才，月明珠在天津演出时成兆才领导的班社冠以：“京东庆春班，平腔梆子戏”。
　　在评剧形成后，曾涌现出一大批评剧表演艺术家。如：钰灵芝、爱莲君、刘翠霞、喜彩莲、白玉霜,他们为评剧事业做出了巨大贡献。
 
 
第二讲:介绍著名评剧表演艺术家
　　　　　　　　　　　　　　　　　——筱白玉霜
　　筱白玉霜原名李再雯。生于1922年，卒于1967年，是评剧早期女演员，白派创始人白玉霜之女，她十一岁在母亲剧团里学戏，拜珍珠花为师，他是阳秋、玉海新中华评剧团的创始人。解放初期，她率先演出了革命现代戏《兄妹开荒》、《农民泪》、《九尾狐》、《千年冰河开了冻》、《小女婿》、《罗汉钱》等，在首都舞台上引起强烈反响。
　　一九五三年，中国评剧团建团后，排练了《秦香莲》一剧，一九五五年拍成了电影荣获金质奖章。她是白派艺术的继承者发展者，在中国评剧历史上占有重要地位。
　　筱白玉霜的白派唱腔,从以下方面有其特点：
　　1、低弦低唱。她比一般女演员一般要低2-3个调子，这是根据自身的嗓音特点决定的，如别的演员是降B调、A调、G调，而白派有时用F调，在演唱过程里音域的使用上比其他流派低3-4度，筱白玉霜常用音区是5到3，而其他演员从中音5到6或更高，唱腔中反映了筱白玉霜声音宽厚圆润的美感。
　　2、筱白玉霜充分运用自己鼻腔共鸣的优点，体现出一种韵味醇厚的演唱特色。
　　3、筱白玉霜充分展现了评剧半说半唱的艺术特色，他的演唱似说似唱，不刻意卖弄技巧，显得自然流畅，字正腔园，低徊婉转，并能从听似平缓的节奏委婉的唱腔中，给人一种情感的张力，包含着丰富的情感。她在秦香莲中《琵琶词》的一段唱“在堂上夫君豪饮妻卖唱……”这段评剧反调唱腔，可以听出她被陈世美遗弃后的痛苦心情，和对家乡贫苦生活的回忆。这段唱腔的深沉细腻生动感人，这种委婉悲切的演唱给观众很强的感染力。筱白玉霜曾说过，他母亲的唱腔唱起来费力，有时一段唱不间断的一气呵成，十分连贯紧凑。她继承了其母这种演唱风格， 《秦香莲》“杀庙”一段，充分表达了秦香莲在韩琪面前惊恐万状急促的诉说心情。
　　在我们研究白派内涵张力和起伏跌宕的唱腔时，发现白派唱腔旋律跳动幅度相当大，比如，见皇姑一段唱：“他好比三春牡丹鲜又艳，我好比雪里梅花耐霜寒。”又如：“他这威武赫吓不住我秦香莲”。
　　筱白玉霜在继承白派唱腔基础上，又发展了白派，我们从现代戏《金沙江畔》“小酸枣”一段便可见其改变之后的特点。这段唱筱白玉霜把评剧半说半唱的特色表现的十分突出，为了鼓励红军战士克服缺水困难，她以乐观，幽默的演唱技巧，跳跃的节奏，有声有色的刻画了红军指导员的崇高境界。这段唱后来广为流传，唱来朗朗上口，对原白派唱腔进行了大胆突破，如：有几棵酸枣树长在悬崖边……几句联句最后用一个传统唱腔收尾，十分新颖而又不失传统神韵。又如小酸枣滴溜溜圆唱到白派很少唱到的高音１，唱腔轻快而又奔放。《金沙江畔》“小酸枣”就是典型例证。
　　筱白玉霜表演规范，她的身段可称是潇潇洒洒，落落大方，在水袖表演上从来动作不走样，以人物的思想感情出发去运用水袖，为此她曾向京剧表演艺术家陈永玲学习过水袖功，吸取了京剧艺术的养分。
　　著名戏曲理论家张庚先生曾说：“筱白玉霜是个大演员”。原全国政协主席李瑞环曾在筱白玉霜诞辰80周年题词：“霜艺流芳”。解放后筱白玉霜的代表作有《秦香莲》中的秦香莲；《苦菜花》中的母亲；《朱痕记》中的赵锦堂；《闹严府》中的严兰贞；《杜十娘》中的杜十娘；《李双双》中的李双双等。
传人有：刘萍等……
 
第三讲：介绍著名评剧表演艺术家
　　　　　　　　　　　　　　　　——新凤霞
　　在介绍新凤霞老师的新派特点前，我想先引用一段中央人民广播电台文艺部孙川老师对新派艺术的描述：“我们知道评剧的故乡在河北省唐山，评剧是由莲花落蹦蹦戏发展变化而来的……”评剧以它独有的悲切凄凉的音调，唱出了旧社会妇女的悲惨命运和不幸遭遇……但五十年代初，评剧发生了巨大的变化，新凤霞则是这场巨大变化的杰出变革家。她首先在《刘巧儿》中把评剧低沉的悲调变为欢乐明快的喜调，她的这出戏表现了新社会妇女翻身后的爱情和斗争。充满着喜乐和欢乐，成为一首“翻身道情”式的抒情诗。
　　新凤霞原名杨淑敏，籍贯江苏，约二十年代生于苏州，后由老舍先生设计于阴历十二月二十三日为生日，童年时随杨金香学习京剧，十三岁拜王仙舫，邓砚臣，张福堂等学习评剧，十五岁任主演，这一时期新凤霞主演了《乌龙院》、《女侠红蝴蝶》、《可怜的秋香》、《双婚配》、《三笑点秋香》等剧目。在天津、上海、济南、秦皇岛等地获得好评。1949年解放后，新凤霞来北京组织了北京凤鸣社，1950年在党的戏改方针指引下，成立了北京首都实验评剧团，1951年调入军委总政文工团评剧团任主演，后调入中国评剧院。
　　新凤霞的新派有其独特的地方其特点是清新、明快、深情，优美。而这种优美不是单纯的自然美，而是自然美与艺术美的完美结合。
广大观众都知道她扮相俊美，嗓音甜美，行腔吐字柔美。新凤霞的唱腔清新淡雅，体现了评剧演唱的说唱特色，它的演唱讲究语言和情感逻辑，如《刘巧儿》中我的爹图钱财一段，这段唱中几个“我爱他”的排比句，情感真挚，似说似唱。一句“我爱他来他也爱我”的“疙瘩腔”形成了新派独有的音乐语汇。
　　新凤霞讲究吐字归音过程中的共鸣区使用，字头、字腹、字尾，十分规范，她在不懂人情中的“懂”字归音，和那可不行的“行”字归韵，是那么讲究和清晰。
　　新凤霞演技纯熟，人物刻画细致入微，塑造了许多靓丽的富有性格的青春少女的形象。《花为媒》中张五可唱四季的选段。这段唱朴实流畅，虽旋律多次反复，却优美动听，听而不厌意味深长。
　　新凤霞一生是孜孜不倦追求唱腔出新的一生。新凤霞和音乐工作者一道创造了许多新板式，新曲调，如乾坤带中凡字调大慢板，无双传中反调大慢板，金沙江畔中的格登调，《调风月》中的蜻蜓调，《六十年变迁》中的送子调，《三看御妹》中的降香调。
　　晚年，新凤霞在演唱风格和曲调上已达到了炉火纯青，《金沙江畔》中珠玛唱段，唱腔优美悠扬，节奏明快流畅，人物感情细腻，把一个奴隶主女儿那种纯洁善良的心理表达得淋漓尽致。
　　新凤霞的代表作有：《志愿军未婚妻》、《会计姑娘》、《春香传》、《祥林嫂》、《乾坤带》、《金沙江畔》、《无双传》、《凤还巢》、《杨乃武与小白菜》、《三看御妹》、《花为媒》、《杨三姐告状》等。传人有谷文月等数十人。
 
第四讲：著名评剧表演艺术家
　　　　　　　　　　　　　　——喜彩莲
　　在评剧这一行里，喜彩莲是一位重革新的演员，早在三十年代，他所创造的喜派艺术就是评剧园地里一朵瑰丽的新花，十分引人注目。喜彩莲原名张菡香，1916年出生在山东掖县，十岁拜莲花落艺人吴寿朋为师，后来参加了著名评剧演员李金顺主办的“元顺戏社”，在演唱上受李金顺的影响熏陶，到了十八岁，喜彩莲成为戏社里的主要演员，喜彩莲此时有机会接触到评剧以外的其他艺术形式，开扩了眼界，这对它的演唱风格的形成起到了重要作用。
　　喜彩莲嗓音高亢，擅长演花旦戏，老评戏讲究扬着唱，即所谓“大口落子”，在演唱上具有高亢奔放粗犷的特点，但是抒情深沉不足。喜彩莲把这种扬着唱法改变为抑着唱，把所谓的“大口”变成“小口”，行腔讲究感情韵味，同样的唱腔从容、舒展、轻松、自如，因此受到城市观众包括一部分知识分子的欢迎。
　　二十年代的喜彩莲在天津演出《杨乃武与小白菜》、《贫女泪》、《可怜的秋香》以及从京剧移植过来的剧目《孟丽君》、《白蛇传》、《武则天》等剧目。
　　年轻时代的喜彩莲表演妩媚多姿，烂漫天真，艳而不荡，不以低俗迎和观众。日本侵华时，喜彩莲在上海演出了《爱国娇》。在北京演出了《梁红玉与韩世忠》，在剧坛引起强烈反响。由于喜彩莲敢于推陈出新，编排上演了一系列紧贴时代，反映时代的格调高雅的剧目，因而被誉为“时代艺人”。也引起了戏剧界一些进步的戏剧大师欧阳予倩、田汉、洪深及京剧表演艺术家马连良等人的注意。
　　由于喜彩莲不断为评剧引进一批格调高雅的剧目，四十年代喜彩莲剧团改名“莲剧团”，天津报纸出现了这样的文字：“评剧早先不为人所重，多年保持原样，自喜彩莲首次来津出演《大观园》把‘蹦蹦’唱活了，轰轰烈烈争了一席之地。”又载：“莲剧团能供中、上级人之赏识，于是不许登台的评剧逐得扬眉吐气，今日在戏剧界占有稳定之地位也……”
　　喜彩莲嗓音高亢嘹亮，吐字清晰圆润，作为一名老艺术家，他的唱腔有严谨的评剧唱腔规律，又不失人物思想感情的合理表达。他在《包公三勘蝴蝶梦》“痛心泪洒下来……”这段唱从三眼起板转二六到垛板，行腔流畅，规范讲究。随着时代的发展，喜彩莲在唱腔上不断创新，她用于借鉴学习了京韵大鼓、河北梆子、京剧、影调等姐妹艺术，揉到自己的唱腔中来，喜彩莲说：“我革新并没革到评剧以外去，让观众承认我还是评剧。”她在现代戏《向阳商店》“夸手”中表现一位刁钻妇人的人物形象，以评剧的演唱手法借鉴影调的旋律演唱。
　　喜彩莲表现反面人物形象惟妙惟肖，那么正面的人物也形象逼真，《野火春风斗古城》中革命妈妈杨母的唱段：“晓冬儿怎知我被捕遭难……”就淋漓尽致地抒发了一位革命母亲的胸怀。
　　喜彩莲不愧为是一位杰出的表演艺术家，各种人物都表演的活灵活现、入目三分。如《小女婿》中的“陈快腿”，《袁天城革命》中的“能不够”，《向阳商店》中的“付贵香”，49岁他还在“小借年”中扮演一个18岁的少女“爱姐”，表演惟妙惟肖，堪称佳作！特别是在《家》中扮演的“陈姨太”，被曹禺先生称为“是他所看过《家》的演出中最好的一个”。
　　喜彩莲晚年与魏荣元合作将京剧赤桑镇改编为评剧，《包公赔情》完善了评剧的老旦唱腔，这出戏成为评剧的名剧，流传至今。
　　喜彩莲在解放前的代表剧目有：《武松与潘金莲》、《还乡梦》、《孔雀东南飞》、《斩经堂》、《人面桃花》；解放后的代表剧目有：《罗汉钱》、《小女婿》、《桃花庵》、《马寡妇开店》、《南海长城》、《向阳商店》、《包公三勘蝴蝶梦》、《包公赔情》等。         
　　传人有：张秀琴、申增丽等。
 
第五讲：介绍著名评剧表演艺术家
　　　　　　　　　　　　　　　　——花月仙
　　花月仙原名张筠青，天津市人，1922年生人，自由在天津拜赵月楼、毕莲花学评剧。7岁登台，14岁初露头角，16岁蜚声评剧舞台，在天津升平戏院担任主演，曾主演《天雨花》、《珍珠衫》、《桃花庵》、《马寡妇开店》、《海棠红》、《杨八姐游春》等剧目。花月仙的演唱独具风格，她的嗓音宽厚洪亮，低音运用自如，嘴皮子功夫深，吐字颇具爆发力，行腔饱满而又流畅。尤其是她的快板、干板垛字铿锵有力，唱词编排巧妙，极具花派特点。
　　《杨八姐游春》“赫一声儿等们你且后退”这段唱有近百句唱词很吃功夫，这段唱首先是板式安排得当，层次清楚，从散板高音起唱，佘太君严厉的和昏君论一论曲直是非，唱的有气概，有力量。之后又转到非常理性、抒发义愤的慢板，唱腔一连四个“问君王”和两个“该不该”在唱法上有抑有扬，伸长缩短，情感威而不野，急而不燥。其中“该不该问斩刑就往午门外推”花月仙吸收了京韵大鼓的润腔方法，唱的极具韵味和特色。佘太君想起自己几代人为国英勇杀敌、为国捐躯的情景时，当唱到“骨肉分离泪双垂”一个低徊婉转的下行腔十分动情感人。当说道潘洪贼陷害忠良，刘文晋进谗言越说越气以垛板、快垛板、快流水不断递进，花月仙唱的情绪饱满、气量充沛、喷字有力、快而有序、一气呵成，是一段集中体现花派艺术特色的典型唱例。
　　吐字清楚、行腔流畅、体现评剧半说半唱也是花月仙唱腔中的重要特色。花月仙在《夺印》中“烂菜花”、“吃元宵”唱段，这段唱不拘于死板的节奏、呆板的排列，字安排疏密有致，开始从闪板二六起唱到“擦擦汗您快歇一会吧”改为顶板二六，用我们的艺术语言是后面的贯口活，演唱中灵活，花月仙以讽刺夸张的手法描绘“烂菜花”那种矫揉造作、虚张声势、假惺惺的虚伪而可笑的面貌。
　　花月仙演唱的现代题材《高山下的花环》中革命母亲“梁大娘”唱段，花月仙以浓郁的评剧曲调和演唱手法，唱的凝重而又深沉，有一种情感的张力，体现了一位革命母亲的高尚情操。
　　花月仙的代表作有：《珍珠衫》，《马寡妇开店》，《杨八姐游春》，《庵堂认母》，《刘云打母》，《野马》，《包公赔情》等。
　　传人有：刘淑萍，张淑桂，朱怀旭，恒红等。
 
第六讲：介绍著名评剧艺术家
　　　　　　　　　　　　　　——李忆兰
　　李忆兰一九二五年生于北京，卒于1992年，出身梨园世家，父亲付崇阳是京剧花脸演员，母亲大李桂云是著名河北梆子演员，幼时四五岁向母亲学梆子，六七岁登台演出“三娘教子”“大登殿”中娃娃生，后改唱京剧，拜京剧演员王宝昆为师，专攻青衣。一九四五年参加八路军冀南第八军分区光明剧社，一九四八年并入华北平剧院（即京剧院）于著名京剧表演艺术家李和曾同台演出《春秋配》《三打祝家庄》等剧目。一九五二年初期，由于工作需要调进北京市评剧团主演了《女教师》、《张羽煮海》、《刘巧儿》、《白蛇传》、《花木兰》等。其中《女教师》、《张羽煮海》荣获北京市戏曲汇演一等奖。
　　一九五八年调入中国评剧院主演了《苦菜花》、《南方烈火》。拍摄了电影《画中人》、《花为媒》等剧目。
　　李忆兰扮相俊丽，嗓音明亮甜美，由于有梆子、京剧的功底，唱腔刚劲挺拔，高亢嘹亮，富有阳刚之美！
　　李忆兰在《张羽煮海》中“听笛声”充分体现了李派那种行腔简洁而富内涵的演唱特色，他以情代声，先字后音，以气托字，字清韵浓，给人以潇洒飘逸的清新感。也体现了剧中三公主琼莲那种追求爱情的执著！
　　李忆兰的演唱讲究口语化，他善于用语言规律并注意与情感逻辑的完美结合，给人赏心悦目的感觉，李忆兰在《高山下花环》中吴爽的唱段，在表现吴爽为使儿子不上前线在雷军长劝说下那种自责自愧的心情，以成套唱腔做了完美的音乐体现。
　　李忆兰虽然50年代涉足评坛，由于他潜心研究各种流派的演唱特色，结合自身的条件，创研出自己的演唱风格。李忆兰以自己的演唱风格演唱的《花为媒》选段，“李月娥遮衫袖用目打量”，就是例证。
　　李忆兰的代表作：《女教师》、《张羽煮海》、《无双传》、《苦菜花》、《锯碗丁》《喜神》及电影《画中人》等。
　　传人有：孔庆玉；刘惠欣；赵丹红等。
 
第七讲：介绍著名评剧艺术家
　　　　　　　　　　　　　　——陈少舫
　　陈少舫原名陈玉海北京人，1922年生卒于1985年8岁时由于生活所迫父亲送他到天桥的“四顺合社”拜师学评剧，开蒙老师格秀海（艺名四月仙）是个文武双全的老艺人。他见陈少舫聪明好学，最初教他唱西路评剧，开始学旦后改生行出师后搭班唱戏，陈少舫是生旦净丑京评梆曲艺什么都演过，甚至学会了唱打鼓说相声旁学多能。陈少舫先后在白玉霜的“华北剧社”喜彩莲的莲剧团及花月仙李文芳老花玉兰等戏社搭过班，在当时男演员还不被重视的情况下，他却在丑角中发出了意外的光彩，他与李文芳合作在《三戏牡丹》中饰演的书童和“苏小小”中饰演的真孝顺两个人物出露锋芒，在京津一带产生了强烈反响。
　　1950年陈少舫参加了新中华评剧工作团，现代戏在《九尾狐》中扮演小灶王。他运用走矮子、楦肚子塑造了一个小矮墩的喜剧形象。在《千年冰河开了冻》中他扮演妓院的听差。表演真挚深沉活灵活现。1953年参加中国评剧院，他在《十五贯》中扮演娄阿鼠曾得到南昆名丑王传凇的传授。丰实了评剧丑行的演技，陈少舫说：王传凇老师的表演使我茅塞顿开，大大开阔了眼界……受益最深的是我懂得了要根据人物的思想感情把学到的死的戏曲表演程式，灵活的运用的到不同人物身上……”。
　　陈少舫的演唱风格丰富多彩，他不仅有说唱的评剧特色，丑角上吸收了曲艺、西路评剧、相声的惯口活等唱腔朴实、自然流畅以一种似乎简单的旋律表现出丑角的音乐特色和人物复杂的思想内涵。如他在《意中缘》中扮演的黄天监，当自己是个要饭的被是空和尚骗至船上要他冒充董其昌与杨云友成亲时，由于胸无点墨丑态百出，最后阴谋败露，自己又气又恨又怨又委屈唱出了一段评剧二六，开头吸收了西河大鼓的尾音，在“半辈子也没把这苦味来尝”用了一句落亭大鼓，但是陈少舫不是简单借鉴，他是在人物需要保持评剧风格和丑角音乐的特性来演唱的。
　　应该说评剧的丑角音乐过去没有固定的唱腔，而陈少舫之后逐渐形成了一系列自己的丑角音乐形式和风格。在《红色联络站》中陈少舫扮演国民党特务刁眼狼，在面对我党地下工作者时表面气势汹汹，内心却极为恐惧唱腔吸收了京韵大鼓、单弦的音乐旋律，形成了别致的富有人物性格特点的唱腔。
　　陈少舫不单能以喜剧幽默的音乐演出反面人物，而且他在表现新时代新人物面前同样有独具匠心的表演和创造。如在《向阳商店》里他扮演一个热心为大家送信的老汉赵大爷，送信路上有一个模拟自行车的舞蹈，他边骑边唱边数板并以西路评剧为基调，热烈、奔放的唱腔青春而富有活力的表演赢得观众的阵阵掌声。
　　数板也是丑角行当重要的表演手段，要求演员数出来，高、脆、响、亮节奏紧凑，、一气呵成。陈少舫使用数板有很深的功夫。在〈向阳商店〉里陈少舫根据赵大爷是一个老售货员精通业务的特点用半吆喝半数的语调，将这段数的朗朗上口流畅而热烈，“商店里如山似海的大货架，五光十色真可夸，里边有：黄河的鱼，黄海的虾，胜芳的螃蟹，北京的鸭，深圳的大蜜桃，新疆的哈密瓜，贵阳的酒上海的大中华。还有那月盛斋的酱牛肉，正明斋的萨其马，王致和的臭豆腐，六必居的大酱菜，进商店如同走边天下都是尝不完的南甜北咸，东辣西酸的山珍海味，说不尽的红的黄的橙的绿的紫的蓝的黑头异果鲜花异果鲜花。”
　　陈少舫的丑角表演夸张泼辣可信含蓄。陈少舫58岁在演出〈卷席筒〉里扮演一个十五六岁的男孩子：肥裤、短袄、光头上留一撮黑发梳了一个朝天锥小辫，用红穗子系着，跑起来一甩一甩的，唱念做可称是陈少舫生前绝唱，可惜没留下录像实为遗憾！。
　　陈少舫代表剧目有：〈十五贯〉中饰演娄阿鼠，〈朱痕记〉中饰演宋成，〈家〉中饰演高克明，〈意中缘〉中饰演黄天监，〈包公三勘蝴蝶梦〉中饰演县官，〈降龙伏虎〉中饰演赵大爷，〈钟离剑〉中饰演莫千，〈孙庞斗〉中饰演淳于髡，〈向阳商店〉中饰演赵大爷，〈卷席筒〉中饰演苍娃等。
传人有贾新年等。
 
第八讲：介绍著名评剧表演艺术家
　　　　　　　　　　　　　　　　----席宝昆
　　戏曲影片《秦香莲》中，那忘恩负义，杀妻灭子的陈世美，是著名评剧演员席宝昆扮演的。席宝昆多才多艺编导演兼备，戏路宽广，敢于改革，勇于创新的评剧艺术家。
　　席宝昆曾用名砚亭、春楼，1925年2月生于北京，卒於1989年9月。十三岁拜师孙艳茹为师，学评剧小生，开蒙学了《丢印》中张廷秀《双招亲》中的董良才《王少安赶船》中王少安等。同时，又拜京剧演员谷德才为师，后又拜京剧演员孙小亭为师学武生学会靠把戏《挑滑车》、《两将军》、《路安州》及武生短打戏《白水滩》、《十一郎》等。后又拜张文生为师，学昆曲武生。先后学了《武松打虎》、《蜈蚣岭》等短打戏。由于席宝昆将京、评、昆各种艺术形式用于评剧中，使他的身段颇有风姿。他二十一岁搭班幽兰社，与鸿巧兰、刘小楼同台演出。一年后，又搭班再雯社。1949年，北京解放后，以极大的政治热情，排练了《兄妹开荒》，大型现代戏《九尾狐》、《小女婿》、《农民泪》、《千年冰河开了冻》等，引起社会极大反响！
　　席宝昆的演唱独具一格，在塑造《秦香莲》中的陈世美时，腔调讲情、依调寻声、声到情到、协调一致。当陈世美得知二老饿死，全家无靠时，这个贪图富贵、喜新厌旧之人，也难以抑制油然而生的父子之情，唱了一段越调慢板，浮现出对二老的回忆……。
　　席宝昆也因此剧获得了电影《秦香莲》金制奖章。席宝昆是中国评剧历史上第一位学习外国导表演体系的演员。1954年，到中央戏剧学院导演训练班学习，使席宝昆掌握了斯坦尼体系的基本原理。1960年参加电视大学，学习中国文学史。毕业后获优秀学员奖状。
　　1955年，席宝昆尝试运用传统程式与斯氏理论结合的方法，进行舞台表演，使他表演水平有了突出的提高。他扮演的陈世美，《金沙江畔》中的杰仁叶巴、《夺印》中的陈瘸子、《家》中的觉新、《降龙伏虎》中的邢书记，不同时代，不同性格的人物，都演得极具个性，受到内外行的高度评价。
　　他在把握人物的思想感情和性格特征上有其独到的地方。如：《秦香莲》中“琵琶词”一场中他在唱词只有两句唱及念白没有发挥的情况下，采用了细腻的做功，面部的变化，眼睛的传神和多变的外在动作，将陈世美看到秦香连时那种心急如火、如坐针毡，只能恼于心笑于面的复杂心理表现的淋漓尽致。
　　在《四季长青》里，他扮演一个有四句唱词，十多句白口的反派角色姚广顺。戏虽然不多，但角色有性格，姚广顺是北京的菜贩子，在他身上有一种鳝鱼似的性格特点。在领导面前搬弄是非，惟恐天下不乱。既不能演成破落地主，又不能演成旧式资本家。为了把这个人塑造的可信，富有特色，他从外型上首先刻画。上身穿蓝布中山服，插三只钢笔，右下口袋一本红色笔记本，四分之一露在外边，这表示姚广顺好学习。下身穿中式裤子，又绑上满清的宽腿带，头上带的帽子比头小一点。这种衣冠不谐，新旧两掺的扮相，突出了这个老京油子的特点。这叫从外到内体现人物。
　　在《金沙江畔》中 ，他扮演杰仁这个角色。同样这也是一个只有四句唱、二十多句白的配角。但这个人物在剧中却占重要位置，是土司的谋士。为了更好的刻画这个举足轻重的人物，他先从分析性格入手来把握这个人物最核心的东西，最后他总结出杰仁这个人物的三个特点：一是对共产党和红军持怀疑态度，不了解是好是坏。对国民党民团则有些了解，吃过他们的苦头，敬而远之。持中立态度是他的思想核心。二是多思、多疑，善于判断，是这个人的性格特点。三是精明能干，端庄潇洒，正义，果断。为此他在剧中对杰仁这个人物采用了内在含蓄的手法来表现。
　　例如“挑拨”一场，当仇万里说到珠玛被红军抢走，做了压寨夫人时，杰仁听了极是惊讶，内心疑惑不解。此时他用了眼睛的动作，即眼神的变化来揭示人物的内心活动。同时在插白中连续用了三句话追问此事。一问“听说要红军要北上抗日，能抢女人吗？”二问“难道红军要在西康西藏打江山吗？”三问“听说红军里面也有女人和孩子？”每句都以加重的语气来着力刻画杰仁多疑的心理状态，目的在于提醒仇万里不要骗人，也暗示土司不要轻信，小心上当。
　　席宝昆是个评剧表演艺术家，也是一个好的导演，他几十年来先后导演了《梅玉良缘》、《杜十娘》、《临江驿》、《珍珠衫》、《红色联络站》、《银河湾》、《故都春晓》及话剧《红缨歌》、《文成公主》等剧目，均受到好评。
　　他的代表作有：《秦香莲》中的陈世美，《野火春风斗古城》中的关敬桃，《金沙江畔》中的杰仁叶巴，《家》中的觉新，《南海长城》中的何从，《夺印》中的陈瘸子等。
传人有李大生等。
 
第九讲：介绍著名评剧艺术家
　　　　　　　　　　　　　　——魏荣元
　　说起评剧的花脸唱腔，不能不提起中国评剧院已故著名演员魏荣元，他的名字已和花脸唱腔创始人的概念连在一起了。
　　熟悉评剧的人可能知道，过去评剧没有净角，也就是花脸唱腔，不仅如此就是出色的男声唱腔也不多见，这是因为评剧在发展过程中逐渐变成以女演员为主的一个剧种，到了五十年代中期评剧舞台上出现了一位立志改革的革新家——魏荣元。他在《秦香莲》里破天荒第一次不再和女演员同调的唱腔，也不再以京剧里唱腔来代替，而是采取“越调”即比女演员低四度的调门，创造出评剧的花脸唱腔，塑造出包拯这个丰满的艺术形象。关于这个问题，魏荣元生前是这样说的：“解放前，评剧舞台上就已经有了《秦香莲》这个戏，很受观众的喜爱。但是，这出戏的演唱形式很不完整，就以包公的唱法来说，是把京剧《铡美案》的唱腔原封不动地搬上评剧舞台的。这是因为评戏缺乏专门的花脸行当，更没有比较合适的唱腔，但又要表现包公这样的人物，所以只好把京剧的一套搬上评剧舞台。‘公堂’这一场戏是以包公为主的，故而唱起来主要是京剧。有时，就连陈世美也得随着唱几句西皮原板，秦香莲也要跟着唱几句京剧散板。这样一半京剧，一半评剧，听起来很不协调。解放后，我演包公这个角色，剧院领导提出要以评剧的唱法演出。当时，我是很为难的，因为评剧实在没有花脸唱腔。我想了很久，采取了评剧老生的唱法。‘公堂’这一段，唱词和京剧不同，腔调也比较简单。这种唱法虽然改变了舞台上半京半评的情况，但是，这次尝试还失败了。失败的原因是很多的，比如，我对包公这个人物理解得不深，再加上我表演的技术水平很低，特别重要的是声音不象，唱腔贫乏，达不到包公这个人物的要求，所以失败了。后来，我们又开始了第二次探索。这次，在音乐工作者的具体帮助下，从根本上解决了我的唱法，把我原来和女演员同调的唱法，也就是把原来的正调降低四度，我们称他为‘越调’。正调的调门比较高，我唱起来很吃力，而‘越调’比较低，我唱起来比较舒服，听起来声音比较宽厚有力。这样包公的音乐形象就出来了，我也就有了发展唱腔的余地。第三次整理《秦香莲》的时候，在包公的创腔工作中，我们又做了一些尝试。比如，采取花脸唱腔的发声，也就是说把它的鼻音和喉音的共鸣利用起来，再运用评剧的吐字和唱法，从声音上把花脸的特点突出出来。京剧花脸的发声方法是鼻音和喉音共鸣，比如它的道白‘驸马你今来了，回不去了。’我们就借用了京剧的一部分唱腔。比如，‘与驸马打坐’的‘驸马’这两个字，就是借用京剧花脸鼻音和喉音共鸣的唱法，而‘打坐’再转成评剧的习惯唱法。‘在开封堂上’的‘开封’两字也利用了京剧唱法，‘堂上’又落到评剧的收尾上。也就是说，大腔类似，小腔不同。有时候，利用京剧的一个腔的中间一点，比如裘盛戎先生唱的《盗御马》中‘我与贤弟叙叙衷肠’，‘叙叙’两个字的腔我们就吸收过来用。‘与驸马打坐开封堂上，听我把从前事细说端详’这句唱腔，有三个地方是吸收京剧花脸的唱法：一是用头，二是用中间，三是用尾。用头就是前我说的‘开封’二字用在前边；第二种呢，就是象‘细说端详’，用中间；再一种是用尾，例如，我唱的那个‘难道说你是个铁打的心肠啊？’这个唱腔就是吸收了京剧花脸《探阴山》那个大尾腔。‘吓得我透骨寒啊……’这个腔，裘盛戎唱得非常妙，我就利用他的‘寒啊’以后的尾腔唱‘铁打的心肠’，听起来大体上有那么一点相象，在小弯上又不象。”
　　从魏荣元的谈话里，可以看出“越调”出现的重要性。可以说，根据评剧声腔结构的内在联糸，找到“越调”，就是找到了解决男声唱腔的一把钥匙。它结束了数十年来评剧男声唱腔发展缓慢的局面，评剧声腔的丰富和发展开拓了广阔的天地。
　　魏荣元1924年生人，卒于1976年10月。原籍河北省丰润县。从小随父亲魏凤鸣在著名评剧演员芙蓉花所在复盛戏社里边演出边学戏，后拜老演员王万良为师，他勤奋好学为了养家他什么都干过，唱梆子、唱京剧、说相声、唱大鼓、也拉过弦儿，艰苦的环境锻炼了他的才能。
　　解放后，为他施展才华开辟了广阔空间，他嗓音宽厚宏亮以情代声，情感充沛，表演上朴实无华。
　　魏荣元善于从演唱词表面的提示下，做深层次的联想，他讲究语言逻辑和情感的融和，在节奏和唱腔的关系中他曾形象的比喻为“咬字、行腔、定节奏，腔似流水板似渠”。尽管讲曲调的千变万化，强调了节奏的主导地位。正如胡沙先生在纪念魏荣元逝世十周年一文中说的：“他的唱腔即是创新的，旋律性很强的，好听的，又是评剧风格的，他的唱腔语言性强，使观众听起来即熟悉又新鲜。”
　　对于魏荣元的演唱，有人评价为“粗犷奔放，节奏鲜明”。其实，除此之外，还兼有婉转深沉之长。《夺印》里的唱段就反映了他演唱上的这些特点。
　　陈有才被阶级敌人陈瘸子坑害后，不敢说出自已的错误，不敢和敌人进行斗争，但是也不甘心当敌人的帮凶，思想斗争十分激烈。“黑鱼嘴”这段唱成功地表达了陈有才的这种矛盾复杂的心情。唱段开始是借景抒情。“冷风凄凄湖水寒，黑鱼嘴畔少人烟，望前面芦苇丛丛阴暗暗，回头看万家灯火万家欢……”用的慢三眼的板式。唱到“回忆往事心如麻乱”一句转入散板。这段慢三眼唱得深沉、真挚，十分感人。在“万家灯火万家欢”、“黑鱼嘴边我进退两为难”这些唱句里，魏荣元设计的几个下行拖腔，听来更是低回哀婉，突出了陈有才离开集体以后那种孤独凄凉，进退维谷的心情。当陈有才回忆过去的苦难，想到翻身后的幸福生活时，唱腔使用了二六板。随着人物感情的发展，曲调起伏跌宕，节奏变化多样，时而慷慨激昂，时而深沉舒缓。有些唱句还使用了细腻的装饰音，恰当地渲染了陈有才百感交集的心情。接下去，在一段激昂慷慨的道白以后，陈有才历数了陈瘸子的条条罪状。唱腔由快二六转入垛板。魏荣元演唱这种字多腔少的垛板很见功夫，特别是这段垛板的后半部分，人物的心情越来越激动，唱腔节奏也越来越快。但他吐字清晰，又很会掌握气口和节奏，唱得挥洒自如，一气呵成，实在难能可贵，例如《夺印》中“黑鱼嘴……”一段唱。
　　魏荣元先生是个多才多艺的演员，他能演小生、老生、花脸各行当，且基功根底深厚，如在《孙庞斗志》中庞涓一角，在雪梦山学艺时，为小生，当了将军后嫉妒孙膑的中场开攻武生，最后成了一名野心家改为花脸，一出戏根据人物需要演三个行当颇有创意。
　　魏荣元的代表作有：《秦香莲》中包拯，《包公三勘蝴碟梦》中包拯，《包公赔情》中包拯，《夺印》中陈有才，《钟离剑》中钟离泉，《向阳商店》中陈永祥，《降龙伏虎》中秦二伯。
　　传人有：李惟铨、陈德宝。
 
第十讲：介绍著名评剧表演艺术家
　　　　　　　　　　　　　　　　——张德福
　　张德福1931年生，北京人。七岁在四月鲜班社学戏，十岁拜孙宝廷为师，孙先生教徒弟采用广泛施教重点培养的方法，他不按一个固定行当教戏，而是把评剧代表性剧目完整地教给张德福，比如，跟他学《杜十娘》不光学李甲，还要学孙富、柳遇春。孙先生说：“我要你文唱武打都行。”到了十三岁，孙先生见张德福扮像好，有嗓子，又聪明，给他归了行，专工小生。两三年中先后演出了十几出大戏，当时在《唐伯虎三笑点秋香》里扮演唐伯虎，潇洒飘逸。《玉堂春》中扮演王金龙，聪慧俊俏，引起同行与观众的瞩目。
　　北京解放后,他先后参加了首都实验评剧团，军委解放评剧团，后加入中国评剧院。在《刘巧儿》、《小二黑结婚》、《志愿军未婚妻》中担任重要角色。尤其在《杨三姐告状》扮演的高占英、《无双传》中的王仙客、《金沙江畔》中的金明，《金印记》中的苏秦和《高山下的花环》中的雷军长等，更是光彩照人，几十年的艺术实践形成了表演、念白、唱腔方面的张派风格。
　　大家知道评剧小生需要一条好嗓子，张德福声音高亢、明亮、甜润，他演唱传情真切，端正大方，消消洒洒，具有侬郁的评剧韵味。例如《花为媒》中“春去春来流不住……”和“他好比散花仙子从天降……”
　　如果我们把张德福先生上述唱段做为他小生唱腔的初级阶段。五十年代中期他的唱腔和演唱进入了一个更加成熟和升华的时期，概括张派艺术上的成就，我想应概括为四个创新三大特点：一、评剧第一腔“大甩腔”我们知道评剧过去唱腔，男生板式单调旋律简单，只分上下两句，在收尾部分只是一个溜板就是一个锁板，人物思想感情很难发挥出来，1956年张德福先生首先在“三里湾”中创造了一个大甩腔……，大甩腔的出现产生了极强的艺术效果引起同行的注意。目前它已成为评剧音乐的典型保留性甩腔沿用至今。
　　　第二创新即评剧男生反调的创造゜反调近似京剧的反二簧，是评剧的重要调式，但她长期以来是女演员的专利，男演员不敢问津。1956年张德福先生在《杨乃武与小白菜》一剧中大胆的作了突破性探索，使反调这个一百多年以来使用的艺术形式，男生反调的出现拓展了男生音乐领域，增强了男生唱腔的表现手段与能力。当然，好的曲式出现还要有艺术家完美的体现才能站住脚。张德福先生采取“虚与实”的唱法即：……抑则虚、仰为实的唱法，以人物思想感情为主线，唱腔有层次，声音有区分，音量有区别，鲜活的刻画了人物，从男演员演唱的历史角度看，改变了以往和女演员对拼的唱法，取得了很强的艺术效果。看这段反调有时凄楚幽怨、有时刚劲挺拔，三个问苍天采用了三种不同处理手段゜
　　张先生第三个创新是小生唱腔板式多样化，我们前面说到过去男老生声腔艺术板式是单调的只有“二六板”，尽管有“快二六”之分，但终究是“二六板”，他不能有效的抒发人物的思想感情。张德福先生认为评剧男演员要发展，首先选材要向男演员倾斜，而唱腔的发展首先是突破它的板式结构，在与剧院音乐工作者的共同努力下，小生唱腔创出了导板廻龙、快板三眼、垛板、散板板式的丰富有效的唱出了人物内心活动，丰实了男演员的可塑性。
　　第四创新是，男女同度不同唱的技巧和若干唱法。男女同度唱法在评剧历史上持续了很久要想改变谈何容易，自从李金顺第一代女演员加入评剧行列以来大部分男演员纷纷落马，无力回天゜尤其是小生行当尤为突出，小生行当是一个青年的形象不和女演员唱同度唱越调又过于苍老，张德福先生认识到必须在唱腔与演唱上进行一次革命性的突破，即保持和女演员同度的基础上找出自己的最佳音区，在自己最佳的音符中做文章，与女演员在同一个调门上你唱你的我唱我的  
　　在《无双传》中张德福先生扮演小生王仙客当得知舅父母不让自己与暗恋的无双相见时，在曲江池哀叹埋怨，这样一段典型的张派唱腔广为流传゜这段唱腔突出一个“怨”字゜开始一个小导板然后引出廻龙接下来是三眼到“无双啊”转为二六板，三怨中对无双的怨中爱、爱中怨，体现了张派在抑时把声音虚下来的以情绪为主的演唱风格。最后一句“你为的常娥不肯下广寒”把声音扬起声音放实而达到人物情感的爆发点゜
　　张德福的演唱艺术的三个特点是：一、以气托声，以声带情的方法，他做到腔高而不楞、低音而不沉、含情于声腔之内、感人于神韵之中。二、念白特点，有造诣的戏曲演员不但重视演唱而且重视念白，戏曲界具有千斤话白四两唱的说法。张德福先生在念白方面功夫颇深，这在评剧小生中不可多得的传情细腻和富于音乐性是他念白的两个特点，他的念白有调门有行腔有控制有对比，在传情和节奏两方面都有精心的设计，张先生还认为戏曲道白要念出强烈节奏，二是离不开锣鼓经的伴奏。在《杨乃武与小白菜》一剧中杨乃武在公堂上有一段居里力争的念白张先生念的字字铿锵、掷地有声，时而轻声颤抖的说，时而悲愤交加的说，当大骂赃官用上行腔扬声的说这段念白具有一种不可抑制的气势和力量。
　　身段的特点，张德福先生的身段特征有两个方面：一、既是生活又有程式゜二、身段为人物思想感情服务，在《金沙江畔》中红军连长金明知道杰仁放了石槽水，红军有救了他喜形于色手舞足蹈，此时在被囚禁中他的动机，赋予浪漫和想象，借鉴了芭蕾的韵味动作优美而潇洒，既有生活的原形又是一种舞姿。
　　在传统戏的身段上张德福先生讲的是不将就要讲究，他对小生的身段有自己的法则，他认为：“小生角色不能驼背、不能挺胸叠肚，尤其是胸部的身形应根据人物的不同分别为平胸、大扣胸、小扣胸、台步方面应分：抬、伸、撇、绕、落、正冠、眼睛不对瞅、端带单指握带口、背后向前袍不抖、上下场时脚步轻盈走゜”应当说张德福的小生演唱有其自己的见解为评剧小生艺术增添了财富゜
　　张德福的代表剧目有：《刘巧儿》中的赵柱儿，《小二黑结婚》中的小二黑，《杨乃武与小白菜》中的杨乃武，《杨三姐中》中的高占英，《无双传》中的王仙客，《三里湾》中的范登高，《金印记》中的苏秦，《金沙江畔》中的金明，《高山下花环》中的雷军长。
　　传人有：陈胜利、齐建波、徐培城等。
 
 
第十一讲：介绍著名评剧表演艺术家
　　　　　　　　　　　　　　　　——马 泰
　　喜欢评剧的同志一定还记得在五十年代评剧舞台上出现了一个引人注目的新演员，他的嗓音洪亮，甜美的歌喉，声情并茂的演唱赢得了广大观众的赞赏，这个年青的演员就是马泰。马泰经过多年的艺术实践，他的唱腔在全国广为流传。
　　马泰北京市人，回族，生於1935年，国家特一级演员，他上小学时就十分喜爱音乐、歌唱，尤其对京剧和曲艺更加偏爱，13、4岁一个偶然机会，认识了京剧著名演员裘盛戎，裘先生很喜欢这个聪明伶俐，嗓音洪亮的小伙子主动给他操琴指点，学校毕业后，他进入了民族干部培训班，后又到中央电影学院学习，1954年进入中国评剧院，师承张润时先生。
　　马泰先生除去他嗓子音域宽，音质纯正的条件外，他的演唱具有一种时代的气息，激情与深情的美感引人的魅力！
　　唱是戏中的一种重要抒情手段，马泰在演唱时一向注重传情，他善于通过自己的演唱，真切细腻地表达不同人物的思想，他能准确地把握人物的基本情绪，做到以情带声，声情并茂与观众产生共鸣，使观众得到震憾和感动！这是马泰演唱的重要特点。
　　马泰在六十年代有一段“夺印”中的劝广清唱段流传全国，脍炙人口，唱腔的内容是：陈广清是农村基层干部，但是沾染了贪图安逸、追求享受的思想作风。阶级敌人利用他的弱点，拉他下水，把他当做护身的大红伞，窃取了印把子。而陈广清却昏昏沉沉、执迷不悟。必须对他大喝一声，击一猛掌，使他幡然悔悟。“劝广清”这段唱开始用的是“二六板”。马泰的演唱单刀直入，似说似唱，表现出何文进既严肃批评，不徇私情，又真诚恳切、平易近人。他先指出广清敌我不分，“病”情严重；后来，越说越痛心，连续用五个排比句“解放前你也是一穷汉，他们可曾与你这样亲？他们可曾将你正眼看？他们可曾与你当知心？他们可曾请你喝过酒？他们可曾送你半分文”来教育战友站稳立场，认清敌人。接着，唱腔从“顶板二六”变为“快二六”再转入“垛板”，节奏逐渐加快，力度越来越强。何文进愤慨激昂地指出了广清充当敌人保护伞的严重恶果，使他认识到自己的错误给革命事业带来的危害和损失。这段唱，马泰唱得铿锵有力，洋溢着战友间诚挚的深情。
　　马泰在《金沙江畔》中扮演红军师政委谭文苏。在评剧舞台上表现红军长征的重大题材，树立红军高级干部的典型形象，以前还从未有过，这是一个新课题。如果机械地套用评剧原有的艺术形式，显然是不行的，必须在板式和唱法上进行大胆的创新。
　　马泰在演唱上擅长表达人物的激情，在表达激情时他的歌唱昂扬奔放，气势磅博。在抒情唱段中马泰的演唱依然实有特色，在《金沙江畔》中“高原风景极目望”是谭文苏率领部队胜利地渡过金沙江之后，面临新的困难时所唱的一个抒情唱段。谭文苏极目远眺高原上不寻常的山光水色。那高耸入云的白桦树，那峭立峰巅的黑山岩，那远山积雪，万里斜阳……都深深地触动了他的情怀，激起了他对祖国大好河山的热爱和对敌人的仇恨与蔑视。这段唱运用了比一般“三眼”节奏更加舒缓的“大慢板”。为了塑造好红军师政委的音乐形象，马泰在演唱中借鉴了西洋歌曲的发声方法，运用鼻腔共鸣和胸腔共鸣，使音质更加醇厚，高腔洪亮刚健，低腔浑厚深沉。当唱到“黑崖峭立似金刚，远山积雪病千丈”这两句，在唱腔上运用高音和低音，形成强烈对比，唱得很有气势，给观众留下了深刻的印象。马泰的这段唱，并不是单纯地去表现赏景，而是触景生情，借景抒情，唱得辽阔、奔放、感情凝重，抒发了政委谭文苏对祖国河山的热爱，表现了红军干部在极端困难的条件下坚定乐观的革命英雄主义精神。
　　马泰在现代戏演唱具有时代的色彩，在传统戏中依然揭示了雄厚的演唱功底，在《朱痕记》中他扮演朱母之子朱春登，当自己得中归来母“病故”有一段抒情的反调《望坟台》唱段。这段唱马泰演唱的情真意切吐字清晰韵味十足，马泰先生认为：不同人物要用不同唱法来体现不同的人物要有不同的观念来处理才能做到贴近人物。
　　马泰先生在板式处理上总结了自己的演唱经验，他认为快腔要勒着唱，慢板要推着唱，这样唱起来便能做到字清韵浓、板稳、气匀。
　　《望坟台》“望不见慈母的面……”，马泰的演唱即有醇厚的评剧韵味，又有鲜明的时代气息，两者交相辉映，我想这也是马泰先生受到广大观众欢迎特别是青年观众喜欢的一个原因了。
　　马泰说：一名演员要像一块海绵善于吸收各种姐妹艺术的养分，比如前边放到了“风吹麦浪涌波涛，”吸收了歌剧《洪湖赤卫队》的旋律。又如前边的劝广清选段“你不遭蛇咬不动心”一句吸收了曲艺太平歌调的曲调。在《李双双》中吸收了落亭大鼓。在《千万不要忘记》中吸收了北京琴书的曲调等等。
　　几十年的舞台实践，马泰先生演出了大小古今百余出戏，逐渐形成了自己独特的演唱和表演风格，评剧也因有了马泰、魏荣元等一批杰出的艺术家，结束了解放前只以女演员为主的“半班戏”的局面。评剧男生挑大梁唱主角拓宽了评剧的表现题材，为评剧艺术增添了新的财富。
　　马泰先的代表作有：《夺印》中何文进，《金沙江畔》中谭文苏，《野火春风斗古城》中杨晓冬，《向阳商店》中刘宝忠，《阮文追》中阮文追，《钟离剑》中勾践，《孙庞斗智》中孙膑，《李双双》中孙喜旺，《珠痕记》中朱春登等。
　　传人有：张文鹏等。